引言
《文心雕龍·樂府》篇是目前發現的樂府學史上第一篇樂府專論，集中體現了劉勰的樂府觀，在“樂府史”研究上具有重要作用和開創意義。一直以來，《樂府》篇的研究雖孳生賡續、經時不蔽，不斷有成果問世，但相對整部《文心雕龍》的研究，《樂府》篇的研究屬於薄弱環節，相較於“‘樂府學’是近年來興起的熱門學科。前輩學者在樂府研究中提出的各種問題，重新受到關注，得到較充分的發掘和討論”，且《文心雕龍·樂府》篇受到學界越來越多的關注是進入21世紀以後的事。因為《文心雕龍·樂府》篇是樂府研究中最重要的一份原始文獻之一，且“在文獻價值外，更具有某種返本開新的意義”，因此還存在可開拓的巨大空間。
筆者認為劉勰作為第一位專論樂府詩的學者，具開創之功，且影響深遠，為後世多層次、多角度開掘、研究樂府開啟了源頭。牟世金先生曾指出：“要準確地認識中國古代文論的民族特色，還要做許多深入細緻的研究。可以從某一側面進行專題研究，也可對某一個時期、某一專著進行剖析。”，受牟先生論斷的啟發，筆者不揣簡陋，以清代滇籍學人許印芳的《詩法萃編》中“《文心雕龍》選編跋”部分為“視角”，就其對《樂府》篇所作評述為“側面”，譾論之，希冀本文的研究成為談“龍學”之一助。
一 、許印芳《詩法萃編》及“《文心雕龍》選編跋”概說
王運熙先生在張文勳先生的《文心雕龍研究史》（雲南大學出版社2001年版）序言中指出：“清理龍學的歷史發展，不但是本門學科必要的歷史總結，而且對龍學今後的發展趨向，也將產生良好的借鑒作用。”有鑒於此，全面、科學評介清代滇籍學人許印芳對《文心雕龍》的批評，屬於清代《文心雕龍》接受研究的一部分，是很有價值的龍學史專題，對整個《文心雕龍》的研究，將產生良好的借鑒作用，行文至此，在對許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇跋文，展開分析之前，我們首先對許印芳先生本人，以及保存在《詩法萃編》中的相關資料——“文心雕龍選編跋”，及相關研究成果稍加介紹、回顧。
（一）許印芳《詩法萃編》及“《文心雕龍》選編跋”簡說
許印芳（1838-1901），字茚山（一字麟篆），雲南石屏人。他“一生精力，多盡瘁於教學、詩歌創作、詩歌理論研究和文學作品整理”，對我國古代詩歌及詩歌理論，有精深的研究，並將自己的一些代表性著作選輯為《詩法萃編》，“這是清代雲南地方一部最重要的文藝理論著作，也是歷代雲南地方十幾種詩話當中影響最大的一部著作”，同時也是雲南古代詩文論著中篇幅最長的著作之一，是他文藝理論研究方面的代表作，亦是研究許印芳文論思想的重要文獻。
《詩法萃編》“以詩話的形式，探討了文學藝術發展規律；對歷代一些詩話進行了批評；對詩歌理論進行探幽發微；對中國文學史上許多作家、作品的評論精闢而允當”，其中“《文心雕龍》選編跋”部分，是許印芳對《文心雕龍》十二個篇目，在末尾寫有表達自己評價的跋語，理論色彩很濃，所探討的問題，與中國傳統詩話一般無二，這些關於《文心雕龍》的精彩論述，頗能代表他的“文心觀”及其“龍學”要旨，但一直頗為“冷寂”，少有研究者深入開掘，且自2001年後，又“沉寂”了二十餘年（詳見下文），尚未引起學界應有之關注。
（二）許印芳“《文心雕龍》選編跋”前期研究成果回顧
上世紀九十年代初，張文勳、鄭思禮、姜文清合著的《許印芳詩論評注》（雲南教育出版社1992年版）在“《文心雕龍》選編跋”部分，對《文心雕龍》九個篇目跋、按語進行注釋和評論；後有張國慶先生選編的《雲南古代詩文論著輯要》（中華書局2001年版）中編，輯錄許印芳《詩法萃編》，錄有許印芳對《文心雕龍》選編跋的原文，但未涉及作跋文釋讀、疏解等問題。上述研究，為本文的立論“導夫先路”且奠定了基礎，同時也意味著許印芳“《文心雕龍》選編跋”的研究，仍有較大的闡釋空間和敘述向度。
二、許印芳《文心雕龍·樂府》篇跋文疏解
許印芳《文心雕龍·樂府》跋，內容濃縮、直捷要妙，見解精闢獨到，頗為精當，自有意味。但令人遺憾的是除張文勳等幾位學者對許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇的跋語稍加注解並評述外，筆者目力所及，尚未見到學界對此有更深入、詳盡的注釋與解析，有鑒於此，在張先生等幾位學者研究的基礎上，釋讀許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇跋文，就成了本文的主要內容之一。
（一）許印芳《文心雕龍·樂府》篇跋關鍵字釋義
為了更好地說闡釋文意，今節引許印芳《文心雕龍·樂府》跋文如下：
古人用樂必歌詩。詩之作也,務遵雅道。秦燔《樂經》,雅樂失傳,雅道自在天壤。後有作者,詩合雅道,樂可不必苛求，孟子所雲：“今之樂猶古之樂”也。漢人樂府,繼三百篇而作，《安世房中歌》、《郊祀歌》，精純奇奧,直可續經。彥和高談古樂,拘泥鮮通,意謂古樂既亡，所用皆俗樂,詩亦皆俗詩。高雅如漢之《房中歌》《郊祀歌》，悉斥為靡麗不經,擬漢而作者,更勿論已。此等迂謬之說,後學宜明辨之。許印芳識。
以上跋語言約而義豐，只有理解其中的關鍵字句，才能進一步探析許印芳批評《文心雕龍·樂府》的價值判斷和價值取向。
1.古人用樂必歌詩,詩之作也,務遵雅道。
關於“歌詩”，王輝斌先生說：“歌與詩，在中國古代的夏、商時期，本為兩個獨立的文體學概念，且基本不相涉及，而使之互為關聯，成為與詩歌相對應的歌詩者，則大約在西周初期前後。從文學發生學的角度言，歌詩在西周初期(或之前)的出現，是當時音樂文學繁榮的一種標誌，且與受‘前樂府’的影響不無關係。”[6]25王先生在分析前人對歌詩的認識後，指出：“(1)歌詩約問世於西周前後；(2)其篇名一般標有‘歌詩’二字，特殊者則標有‘曲折’二字；(3)其所配樂為朝廷雅樂；(4)祭祀、頌德、慶賀、歌功等，為其主要功能與作用；(5)為朝廷與貴族階層的專享之物。”而所謂“樂府歌詩”，其實就是樂府詩。
“詩之作也,務遵雅道”，這裏“雅”，“雅者、正也。言王政之所由廢興也。政有小大。故有小雅焉。有大雅焉。” “雅道”即正道，如《三國志·蜀志·龐統法正傳第七》：“當今天下大亂，雅道陵遲，善人少而惡人多。”又如《隋書·杜臺卿傳》：“性儒素，每以雅道自居。”
2.秦燔樂經,雅樂失傳,雅道自在天壤。
“雅樂”即“雅聲”，也稱古樂，是古代雅正的音樂，“雅樂”的概念最早出自《論語•陽貨》：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”廣義的雅樂指包括西周在內的三代流傳下來的古樂，即古代的正音。狹義的雅樂專指西周雅頌樂章。楊蔭瀏認為“最普通的看法是把含有典禮意義的部分，視為雅樂”。戚良德，李婧結合儒家注重政治作用、倫理教化的文藝觀，認為：“所謂‘雅樂’是指符合儒家政教、禮教，有益於政治，可以培養人高尚道德感情的音樂”。事實上，“雅樂”一詞的內涵和外延一直處於變化、發展的狀態，即“雅樂並非是一個靜止、孤立的學科概念,而是一個發展、綜合的文化概念。雅樂形成的文化、歷史過程,不僅體現出雅樂地域流播的空間意義,也體現出雅俗轉化的節奏和時間意義。”
“雅樂失傳”,這一類古樂，“自黃帝已後，至於三代，千有餘年，而其禮樂之備，可以考而知者，唯周而已”，已大多淪散消亡，“秦漢以還，古樂淪缺，代之所存，韶武而已”，是“周代之遺聲。然勢力甚微，有名無實，聊備一格而已”。“天壤”，天地，如，《管子·幼官圖第九》：“修春秋冬夏之常祭，食天壤山川之故祀，必以時。”又如，《晉書·張華傳》：“普天壤而遐觀，吾又安知大小之所如。”“雅道自在天壤”指雅道存在於天地間。
3. 今之樂猶古之樂也
“孟子所云：‘今之樂猶古之樂也’。”出自《孟子·梁惠王章句下》：“今之樂由古之樂也。”“古之樂”，先王之樂，雅樂。“今之樂”，在本質上是具有道德內涵的音樂，無論現在流行的音樂，或者古代音樂都是一樣的。這裏我們可以看到，一方面在孟子的時代，古代的雅樂便已經衰落，世俗之樂強勁發展，已擁有相當廣泛的群眾基礎且達到相當發達的程度；另一方面，孟子以俗樂比附雅樂，認識到音樂的發展，欣賞音樂應隨時代發展而有所取，而未必以雅樂為準繩、死守古樂，可以見出孟子通達的音樂觀。
4.靡麗不經
指劉勰在《樂府》中說：“《桂華》雜曲，麗而不經；《（亦）[赤]雁群篇》，靡而非典。”經：常道。不經：不合雅樂、正道。靡：華麗。典：正。不經、非典：都是不合典常正道的意思。“靡麗不經”，辭調華美浮靡而違反常規，不合乎經典、法度。
（二）許印芳《文心雕龍·樂府》篇跋主要觀點概說
在許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇的跋語中，我們可以見出，他認為秦焚樂經之後，雅樂失傳，但“雅道”並沒有消失，而是“自在天壤”，認為後人詩作只要“詩合雅道”，而“樂可不必苛求”。許氏重點批評了劉勰“雅樂正聲”的觀點，認為劉勰“拘泥鮮通”，“後學宜明辨之”，並認為在劉勰看來“麗而不經”“靡而非典”的《安世房中歌》、《郊祀歌》等，“精純奇奧”是可以與《詩經》媲美的。
筆者認為，許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇的這段文字內容濃縮、言約而義豐、直捷要妙，所闡釋的精闢獨到的見解，頗有精當之處，自有意味，對研究清代《文心雕龍》接受情況具有重要意義，值得我們重視；但通過對劉勰《樂府》篇的細緻分析，可以回溯性地發現，許印芳對《文心雕龍·樂府》篇的批評，亦存在個別偏頗的看法，應慎重對待、注意甄別，故此，筆者檢閱載籍、層層考述、揆以事理，對此別做新探，以期豐富和補充對清代《文心雕龍》批評與接受的研究。
三、許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇跋文辨析
張文勳先生認為：“許印芳的批評是正確的。劉勰的觀點確實保守：首先，他以古代‘中和之音’來評價一切樂府詩，沒有看到詩歌的發展變化，要求後世之詩，合前人之樂，這實際上是倒退；其次，劉勰沒有看到‘詩’與‘樂’在發展過程中逐漸分離的事實，以為樂是俗樂，則‘詩亦皆俗詩’。無怪乎被許印芳批評為‘迂謬之說’，告誡 ‘後學宜明辨之’了。”筆者認為：首先，許印芳關於“雅樂失傳”後“雅道自在天壤”說，可以看出他對於雅樂發展演化的深刻認識，體現了他對該問題有思考、有認知和敏銳的學術判斷力。其次，許氏認為“詩合雅道，樂可不必苛求”，是他看到了在樂府創作實踐中，樂與辭有時是統一的，有時是分離的，這樣的評價不能說沒有道理，但具體的《文心雕龍·樂府》篇，許氏的論斷亦有值得商榷之處，現詳析如下。
（一） 許印芳“詩合雅道，樂可不必苛求”說論析
許印芳認為秦焚樂經之後，雅樂失傳，但“雅道”並沒有消失，而是“自在天壤”，認為後人詩作只要“詩合雅道”，而“樂不必苛求”。這裏“雅樂失傳”，在典籍中早有記載，茲略舉如下，如《漢書·禮樂志》：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”又如《晉書·樂志》載：“漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡缺，不可復知。”另外，《隋書·音樂志》說“武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什。”但許印芳“詩合雅道”，“樂不必苛求”的論斷，則是他誤讀了劉勰創作《樂府》篇的宗旨，沒有深入劉勰樂府學觀念的奧區，未能深刻理解劉勰在評價樂府時，採用了“樂”的標準和辭”的標準，即“詩聲合一”“詩聲俱雅”的標準。
1.《文心雕龍·樂府》篇的創作主旨
“在《文心雕龍》一書中，《樂府》是第七篇，次於《明詩》之後，位在《詮賦》、《頌贊》、《祝盟》之前。這實際上從文體角度表達了對樂府的認識。它意味著，樂府是一種介於詩、賦之間的重要的韻文文體。”吳林伯指出：“本篇樂府，指入樂的詩，凡不入樂的，稱為徒詩。《明詩》講述徒詩，所以另作《樂府》。‘略具樂篇，以標區界’”筆者認為，劉勰在《明詩》後專篇論“樂府”，且在《文心雕龍·樂府》中開篇明義，從詩和樂的關係角度立論，“樂府者，聲依永，律和聲也”，指出“樂府”是配樂歌唱的詩體，是一種“詩”“聲”同構的獨特文體，與一般詩歌的不同處在於，它由音樂和歌辭構成，樂府是合樂的詩，具有“詩聲合一”的特點。“這實際上從文體角度表達了對樂府的認識。它意味著，樂府是一種介於詩、賦之間的重要韻文文體。”因此《樂府》篇具有特殊性，不是論述一般的詩歌，而是論述配樂演唱的詩歌，故而論樂府必然涉及“樂”與“詩”。劉勰主張“詩為樂心，聲為樂[體]；樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文”，黃叔琳評論此段話——“語語透宗”，意即每句話都顯出劉勰樂府觀的宗旨，而“對劉勰樂府觀的褒貶及成因分析是《樂府》篇研究最基本的問題，但學界對此一直存有不同意見”，“關於《樂府》篇的主旨，一種觀點認為：劉氏的‘樂心’、‘樂體’說，句句不離‘樂’字，從表面看來好像他重在論樂（樂曲），其實強調的乃是‘樂心’（歌辭）。另一種觀點認為：劉勰的樂府觀是聲樂合一的，在‘詩’與‘聲’之中又側重於‘聲’，主要就樂曲立論，評價配詩的音樂，對於樂府詩的內容，即歌辭的論述則很少涉及。”
筆者認為，樂府是“聲”“辭”的合一，它們構成了樂府“中和之響”的基本要素，劉勰強調雅樂對於樂府的重要性以及它的樂教功能，正是基於這種認識，他指明“詩”和“聲”是樂府的兩個要素，互不相離、彼此相生，即“和樂[之]精妙，固表裏而相資矣”，辭、樂的“表裏相資”，“聲”“辭”同時典雅的樂府，才能算得上好樂府。
2.詩聲合一的創作標準
萬奇、李金秋兩位學者認為，劉勰《樂府》中論及“樂”與“詩”的關係時，體現了他一貫的樸素的辯證色彩，並不是只強調其一的。筆者認同萬、李二位的觀點，並稍加闡釋。
首先，樂府分為歌辭和聲律兩個部分，“樂辭曰詩,（詩）[詠]聲日歌”，樂府可以用來歌唱，是配樂的詩，樂府的歌辭和聲律是互相配合的，詩、樂是“詩聲合一”互為表裏的關係，表謂樂體，裏謂樂心，共同承載著“敷訓胄子”“情感七始，化動八風”的樂教功能。
其次，《文心雕龍·樂府》中，劉勰將樂府歌辭稱作“詩”，由於樂府具有詩聲合一的特點，提出“八音摛文，樹辭為體”“於焉識禮”，這是強調組成樂府的歌詞的重要性及為政教服務的特性，指出內容必須典雅，以突出觀風識禮的樂教功能，並兼具綺麗的形式，提倡“典文”雅辭，贊同那些文辭美好的樂府，批評“切至”之“奇辭”。這些在批評實踐中就轉化為一種批評標準，即從“質”“文”兩個方面對樂府歌辭提出要求，而“劉勰論文一貫主張‘文附質’、‘質待文’，使‘華實相扶’，強調‘情固先辭’、‘述志為本’、‘為情而造文’。《樂府》篇亦如此”。所謂“質”“文”的標準即是“詩”的標準，“質”要求“經”“典”，重視“質”的標準，突出樂府“識禮”功能，這裏許印芳“詩合雅道”的觀點與劉勰是一致的；“文”的標準樂府指作為一種和韻的文體，就文辭形式而言是“靡”“麗”。正因為劉勰強調“詩”(即歌辭)在樂府創作中的重要性，由是就有“詩為樂心”“八音攡文，樹辭為體”之說，此言一來是對樂府乃音樂和歌辭結合體的簡要概括，同時也突出“辭”對樂府的重要性；故在具體批評樂府作品時，他強調歌辭內容方面的雅正，要端正歌詞的體制，不能“失心”、“失體”；並認為“淫辭在曲，正響焉生”，曲調裏有不雅正的歌辭，雅正的音調也無從產生。值得關注的是許印芳提出“詩合雅道”的見解，與劉勰對“辭”在“質”的方面的標準是契合的，而對如何才能符合“雅道”，許氏並未言明，而劉勰在《樂府》篇已經指出，那就是“君子宜正其文”，並且明確指出了辭不合體制、脫離雅道，會導致“怨詩訣絕，淫辭在曲，正響焉生”，假如“詩聲俱鄭”則更加惡劣。
再次，《樂府》開篇即明：“樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫”，樂府以聲為本，強調音樂具有“志感絲（篁）[簧]，氣變金石”的力量，以及“覘風於盛衰”“鑒微於興廢，精之至也”的觀風作用，音樂是對一定社會現實的反映，對國家政治具有重要性，故“響浹肌髓，先王慎焉”。因此，劉勰認為樂府聲律必須典雅，樂歌從“聲”的角度應以雅樂作為後世樂府的範式與標準，由此標準出發，我們也不難理解劉勰對“後漢郊廟，惟雜雅章”的批評了。可見，劉勰的樂府批評標準是非常嚴格的，只有“詩聲合一”，“詩”“聲”兩方面都典雅，“雅詩”與“雅樂”相配合，“質”與“文”並重、“詩聲俱雅”、聲辭相諧，才能稱得上是一首好的樂府詩。
最後，許印芳認為“詩合雅道”，而“樂可不必苛求”顯然與劉勰“質文並重”“詩聲俱雅”的樂府批評標準不一致，許氏所指的“樂”究竟是何面貌，在他批評《文心雕龍·樂府》篇的跋文中，並未有所體現，但結合《樂府》篇原文推測，許氏所言的“不必苛求”的“樂”，應該是劉勰批評的“溺音”“淫樂“鄭曲”，這裏筆者限於資料、文獻不足，慎言其餘。
綜上，如何看待劉勰“詩聲合一”“詩聲俱雅”，與許印芳“詩合雅道,樂可不必苛求”，兩種“樂府觀”，筆者列引以下幾位學者的觀點，供各位學人共同判識。楊明先生認為在於《樂府》篇是“論述配樂演唱的樂府詩歌”的特殊性，“但是劉勰對於一般的詩歌，卻並不這樣要求，而是順應時代，以情感動人為美的。不僅對於一般的詩歌不這樣要求，即使樂府詩歌，如果不是聯繫音樂，而是純粹從文學的角度出發，就詩論詩地加以評述，那也不作苛刻之論的。唐輝先生指出：“從文論角度看，劉的詩樂關係理論視野開闊、結構嚴謹”，包含“樂源——自然發生機制、樂本——社會約束機制、和樂——審美創作機制、樂心——藝術文飾機制及辭聲——藝術調節機制”等內容，“既揭示了詩樂關係的普遍規律,也顯示了詩樂生成的中國路徑,有很強的理論總結性和實踐指導性”。王小盾認為劉勰“聲來被辭”之說，代表了對新聲的肯定 ;其“樂府曰詩”之說，代表了對“詩言志，歌永言，聲依永”之傳統的維護 ;其“中和”理論則代表了兩者的結合。萬奇、李金秋則指出：“劉勰沒有將詩與樂割裂，而是強調了二者的緊密聯繫：浮靡不正的歌辭配上樂曲，就不可能產生雅正的音樂；‘辭繁難節’的歌辭不符合配曲的特點，會‘事謝絲管’，而不能借助音樂之風力，就很難傳之久遠了。因此，詩與樂是合而為一，不可分割的，就像心和體的相互依存，互為基礎”，“究其實質，詩與樂的相互關係，是情與采的相互關係，亦即文與質、表與裏、內容與形式的相互關係。很明顯上述諸位學者的認識更深刻認識到劉勰《文心雕龍·樂府》篇“詩聲合一”“詩聲俱雅”的批評標準，較許印芳的“詩合雅道，樂可不必苛求”的觀點要通達、圓融的多，也更接近劉勰創作《樂府》篇的創作主旨。
（二）許印芳批評劉勰論《安世房中歌》《郊祀歌》之觀點獻疑
《文心雕龍·樂府》篇中劉勰認為“《桂華》雜曲，麗而不經；《（亦）[赤]雁》群篇，靡而非典”。許印芳則認為《安世房中歌》、《郊祀歌》，“精純奇奧,直可續經”。他說：“彥和高談古樂,拘泥鮮通,意謂古樂既亡，所用皆俗樂,詩亦皆俗詩。高雅如漢之《房中歌》《郊祀歌》，悉斥為‘靡麗不經’。”此段是許氏批評劉勰“雅樂正聲”觀點的延續和具體化，他認為在劉勰看來“麗而不經”“靡而非典”的《安世房中歌》、《郊祀歌》等，“精純奇奧”是可以與《詩經》相媲美、是“直可續經”的，批評劉勰“拘泥鮮通”，進而告誡“後學宜明辨之”。針對許印芳這段評述，筆者認為許氏的觀點儘管在邏輯上頗為通暢，但與劉勰的本意似乎有較大的隔膜，下文揭櫫劉勰批評《安世房中歌》《郊祀歌》的多層意蘊，以此理解劉勰樂府觀的奧義。
1.“高雅”“精純奇奧”“直可續經”與“靡”“麗”“靡麗不經”
首先，這裏許氏談到《安世房中歌》《郊祀歌》是“漢初三大樂章”中的兩部。漢代樂府，現存作品“約可分為三類：曰貴族，曰民間，曰文人。”“自漢初迄武帝，為貴族樂府時期”，“《安世》用之祖廟，《郊祀》以祀天神（亦用之祖廟）。”
許印芳認為《安世房中歌》《郊祀歌》“高雅”“精純奇奧”“直可續經”，來回應《文心雕龍·樂府》篇中劉勰“《桂華》雜曲，麗而不經；《（亦）[赤]雁》群篇，靡而非典”的觀點。這裏提到的“《桂華》雜曲”是指“漢高祖姬唐山夫人作《安世房中歌》，《桂華》即其十七章中的第十章（據王先謙《漢書補注》說）。”而“赤雁群篇 即日《郊祀歌》。《郊祀歌·象載瑜》十八。太始三年，行幸東海，獲赤雁作，“歌中有‘赤雁集’句，故劉勰以‘赤雁’稱其篇名”，“這組歌是祭祀祖宗時所用。它們並非漢武帝立樂府所作歌曲，劉勰這兒是連類而及”，為了更直觀的闡述問題，筆者現摘錄《桂華》《象載瑜》如下:
都荔遂芳,窅窊桂華。孝奏天儀,若日月光。乘玄四龍,回馳北行。羽旄殷盛,芬哉芒芒。孝道隨世,我署文章。
象載瑜，白集西，食甘露，飲榮泉。赤雁集，六紛員。殊翁雜，五采文。神所見，施祉福。登蓬菜，結無極。
下文擬結合作品，就許印芳評《安世房中歌》《郊祀歌》，與劉勰對二者的批評，詳細分析。
（1）“高雅”“精純奇奧”“直可續經”
許印芳將《安世房中歌》《郊祀歌》的特點總結為“高雅”“精純奇奧”“直可續經”。從歌辭看，這兩首樂曲文辭優美，音節柔和，以它們為代表的《安世房中歌》其他篇目和《郊祀歌》另外十八章也大抵如此。
首先我們看“高雅”。蕭滌非先生說《安世房中歌》《郊祀歌》“因本屬雅頌體，故文多典奧”。但值得注意的是，蕭先生也指出“這些作品，或用於郊廟祭祀，或用於宮廷饗宴，是百分之百地為統治集團服務的。這些作品形制上模仿雅頌，語言艱澀，貌若豐贍而實膚廓，形似典雅而實枯幹。郊廟作品作為一種文學現象，一種歷史資料，當然有其研究的價值。而作為藝術作品，已不能激蕩人的感情，沒有多大審美意義了”。
其次，“精純奇奧”。“《郊廟歌》近《頌》，《房中歌》近《雅》，古奧中帶和平之音，不膚不庸，有典有則，是西京極大文字。”例如，關於《桂華》，清陳祚明《采菽堂古詩選》云:“‘遂’字、‘窅窊’字，皆言其深，繁密故深。‘若日月光’，語壯：下四句，生動。”總體而言，全詩既有雅頌之風，又兼具楚辭之采，“雖語極古奧，倘潛心讀之，皆文從字順，旨趣瞭然……練辭鍛字，幽深無際，古雅有餘。”[32]7綜上，許印芳評《安世房中歌》《郊祀歌》“高雅”“精純奇奧”是符合實際的。
再次，“直可續經”。郊廟歌辭是漢統治者祭天神地 和歌頌祖宗功德的廟堂樂章，其性質與《詩經》中的“頌”相類似。《安世房中歌》“格韻高嚴，規模簡古，骎骎乎商周之傾”[33]3，又“元李孝先云：‘郊祀若頌’”，紀評云：“《桂華》尚未至於不經”，故許氏“直可續經”的觀點，並無不妥。
（2）“靡”“麗”
楊明先生認為“麗”“靡”二字均是美的意思，他說：“‘麗’當然是美麗的意思。……在劉勰的時代，‘靡’字仍不含貶義。……‘麗而不經’、‘靡而非典’兩句對稱，‘麗’‘靡’二字亦同義，都是美的意思。”[26]26楊先生還指出二字在《文心雕龍》均有褒義,他從《文心雕龍》一書中的不同篇章找尋依據，對此作了專門論述，並以其他作品中對此字的用法來說明，王小盾先生對楊明先生的觀點表示了贊同，筆者在此不在贅言。
綜上，無論是許印芳認為《安世房中歌》《郊祀歌》“高雅”“精純奇奧”，還是劉勰的“靡”“麗”之評，都是對這組詩歌的高度讚賞。二人的分歧在於許氏認為“直可續經”的《安世房中歌》《郊祀歌》被劉勰“悉斥為‘靡麗不經’”，即“麗而不經”“靡而非典”，這也是下文論述的重點。
2. “靡麗不經”
在許印芳看來“高雅”“精純奇奧”“直可續經”的《安世房中歌》《郊祀歌》被劉勰評為“麗而不經”“靡而非典”，許氏批評劉勰“拘泥鮮通”，並大聲疾呼“後學宜明辨之”。筆者認為許氏對劉勰的批評欠妥，究其原因，筆者認為一方面是前文已經詳述的許氏未能充分瞭解劉勰“詩聲合一”“詩聲俱雅”樂府觀，導致對劉勰“麗而不經”“靡而非典”之語，缺乏更深度、客觀的解讀；另一方面是許印芳未能充分體會劉勰樂府觀形成的時代背景。
（1）劉勰樂府觀形成的時代背景
呂思勉先生指出:“詩歌之體，恒隨音樂而變，故欲知一時代之詩歌者，必先知其時之音樂。”劉勰樂府觀的形成與他所處時代的音樂觀念及樂府詩創作面貌有很深的聯繫。
首先“齊梁時代音樂實踐客觀反映出來的音樂態度和認知有如下三個方面：第一，承認音樂隨時代變遷的事實。第二，肯定雅樂製作的傳統依據和簡節之美。第三，以實踐創作認可俗樂新聲，並追求俗樂新聲的雅化。”梁武帝蕭衍博學好文、精通音樂、擅長文藝,提倡雅正之風。《隋書·音樂上》云“梁武帝本自諸生，博通前載，未及下車，意先風雅，愛詔凡百，各陳所聞。帝又自糾擿前違，裁成一代”。同時，他在禮樂建設方面成就頗高、建樹實多，《隋書·百官上》載:“置協律校尉、總章校尉監、掌故、樂正之屬，以掌樂事。太樂又有清商署丞”，關於此點，有學者專門撰文總結梁武帝從八個方面對樂制進行變革，以及樂制變革對文學產生的一定影響。
其次，南朝時吳聲、新曲興起，“自晉遷江左，下逮隋、唐,德澤浸微,風化不竟,去聖逾遠,繁音日滋。豔曲興於南朝,胡音生於北俗。哀淫靡曼之辭,迭作並起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變,大抵多溺於鄭、衛,由是新聲熾而雅音廢矣。”《南齊書·蕭惠基傳》曰:“自宋大明以來，聲伎所尚多鄭衛淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。”《南史·張貴妃傳》 載:“後主每引賓客，對貴妃等遊宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答。采其尤豔麗者，以為曲調，被以新聲。選宮女有容色者以千百數.令習而歌之，分部迭進，持以相樂。”《南齊書·王僧虔傳》云:“僧虔好文史，解音律，以朝廷禮樂多違正典，民間競造新聲雜曲，時太祖輔政，僧虔上表曰:夫懸鐘之器，以雅為用；凱容之禮,八佾為儀。今總章羽佾,音服舛異。又歌鐘一肆,克諧女樂,以歌為務，非雅器也。”又“自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫。”王僧虔批評當時“家競新哇，人尚謠俗”的情況，與劉勰的“俗聽飛馳，職競新異”都是在感歎當時俗樂興盛，“詩聲俱鄭”、中和之響不復存在。
正是在這樣的背景下，劉勰試圖通過《文心雕龍·樂府》篇的創作實踐為樂府的發展正本清源，致力於從樂府詩與音樂的本體出發，提倡“詩聲俱雅”，力圖恢復雅樂的正統地位，為文藝的發展尋找可資借鑒的經驗教訓。對此，黃侃先生有感於劉勰作為一位理論家，能走出時代的局限，沒有迎合世俗而淹沒在時代的唁嘩與躁動之中，提出獨樹一幟的樂府觀,體現了他的社會責任感和遠見卓識，而評價他說：“彥和生於齊世,獨能抒此正論,以挽澆風，洵可謂卓爾之才矣。”同時，也提醒我們面對《樂府》篇中標舉先秦雅樂為標準的“保守”思想，是否應予以重新理解和評價，這是值得認真思考的問題，關於此，有鑒於本文主旨，茲不展開，筆者將另撰文闡述。
（2）劉勰“麗而不經”“靡而非典”說奧義
如果說劉勰、許印芳評《安世房中歌》《郊祀歌》為“靡”“麗”，“高雅”“精純奇奧”，展現了一致性，但在許氏看來“直可續經”的《安世房中歌》《郊祀歌》為何被劉勰指為“不經”“不典”，下文筆者深究下個中原委。
首先，“《桂華》雜曲，麗而不經；《（亦）[赤]雁》群篇，靡而非典。”劉勰用本身並不存在貶義的“麗”“靡”“經”“典”來形容樂府，但是用表達轉折意為的“而”來銜接，重點不在“麗”“靡”，而在於“不經”“不典”，因其與“經、典”異，那“不經”“不典”，當然不是褒義，加之“舍人雖各舉一目，實可通論餘篇”，以至於我們得出了劉勰對《安世房中歌》《郊祀歌》也都持否定態度的結論。但需要指出的是，劉勰批評的是漢代統治者將俗樂混入雅樂中，郊祀之樂完全脫離了先秦古雅樂，導致是音樂上與禮不和，以及利用自己喜歡的民間音樂，改創為新的宮廷祭祀之樂，莊重的郊廟歌詞也雅俗混溶，與原有的古雅樂大相徑庭，再也不復經典性。《漢書·禮樂志》說：“是時，河間獻王有雅材，亦以為治道非禮樂不成，因獻所集雅樂。天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數，然不常禦，常禦及郊廟皆非雅聲。”又說：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協於鐘律；而內有掖廷材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝庭。”《隋書·音樂上》記載:“漢高祖時，叔孫通愛定篇章，用祀宗廟。唐山夫人能楚聲，又造房中之樂。武帝裁音律之響,定郊丘之祭,頗雜謳謠,非全雅什。”郭茂倩《樂府詩集》卷一“郊廟歌辭一”題辭云:“兩漢已後，世有製作。其所以用於郊廟朝廷，以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其功業治亂之所起，而本其風俗之所由。武帝時，詔司馬相如等造《郊祀歌》詩十九章，五郊互奏之。又作《安世歌》詩十七章，薦之宗廟。”《安世房中歌》是楚聲，《漢書·禮樂志》已明確說明，《宋書》記載:“周又有房中之樂,秦改曰壽人。其聲,楚聲也,漢高好之,孝惠改曰安世。”楚音以悲為美，幻想色彩濃厚,多抒發感情之作,是楚地民間音樂，並非中原正音，於樂府中大量使用，因此，在劉勰看來，不論是《安世房中歌》還是《郊祀歌》，與先秦雅樂相比，本質上都是“鄭聲”而非雅樂。
其次，劉永濟在《文心雕龍校釋》 中是這樣解釋的:“宋書樂志曰：‘漢武帝雖頗造新聲，然不以光揚祖考，崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其樣瑞而已。商周雅頌之體闕焉。’此舍人所謂‘靡而非典’也。齊召南日:‘周詩所謂房中樂者，人倫始於夫婦，故首以關雎鵲巢。漢安世房中歌，直是祀神之樂。’此舍人所謂‘麗而不經’也。”楊明贊同王運熙先生的看法並指出:“劉勰所謂不經不典，是指這兩組郊廟歌辭沒有歌頌祖宗的功德，內容不合郊祭廟祭的要求，音樂又不採用先秦雅樂，而是新聲俗樂。”但王先生也指出這並非劉勰獨創的見解而是承自《漢書·禮樂志》，筆者認為劉勰還受到沈約的影響。沈約認為雅樂能“移風易俗，平心正體焉”，批評漢樂府與南朝新聲“淫聲熾而雅音廢矣”,此點劉、沈是一致的。又沈約在其所著《宋書·樂志》的序文中表明樂府詩的收錄標準是:“今志自郊廟以下，凡諸樂章,非淫哇之辭，並皆詳載。”另外，沈約在《宋書·樂志》裏還批評道:“漢武帝雖頗造新歌，然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。商周雅頌之體闕焉。”而班固與沈約對“今漢郊廟詩歌”的批評出現在劉勰撰寫《文心雕龍》之前，故“麗而不經、“靡而非典”之評，“不是劉勰個人的特殊的想法，它們既是繼承了前人的論述，又是同時代人共同看法的反映。”
綜上可知，劉勰的樂府觀無法受到許印芳的青睞，與時代格格不入，是許氏未能充分認識《樂府》篇超越時代屬性的價值，這一點，黃侃先生的評論就顯得十分中肯，他說：“自秦以來，雅音淪喪，漢代常用，皆非雅聲。魏晉以來，陵替滋甚，遂使雅鄭混淆，鐘石斯繆。彥和閔正聲之難複，傷鄭曲之盛行，故欲歸本於正文。”
結語
劉勰《文心雕龍·樂府篇》 是一篇簡短的樂府發展史，首次將樂府詩作為一種文體的認識，將“樂府”作為一種獨特的文學樣式來研究，可以看作樂府文學研究的濫觴，意義非凡,影響深遠，劉勰的開創之功功不可沒；儘管劉勰論樂府有不盡妥善之處，但“劉勰對樂府的論述不僅以其歷史時期的早而應該倍受重視，更重要的是其研究的廣泛、深入。並且他的一些認識很有典型性，對後世產生了深遠的影響。那麼，在這種情況下考察劉勰的樂府論應該說就不是無謂之舉”。本文無意另立新說，只是通過閱讀許印芳《詩法萃編》，筆者找出清代《文心雕龍》接受研究的新材料，對清末許印芳批評《文心雕龍》狀況也窺得一麟半抓，進而借助許印芳對《文心雕龍·樂府》篇的批評，重訪“龍學”舊義，仔細閱讀許印芳《文心雕龍·樂府》篇跋文，從具體的細節入手，輔之以張文勳、張國慶等龍學時賢前期成果和其他《文心雕龍》著名注本，重新梳理出許印芳批評《文心雕龍·樂府》篇的全貌，探求劉勰《樂府》篇的底蘊。這些是對清代《文心雕龍》接受研究，是重要和有益的補充；對於清代的《文心雕龍》接受研究，是一個不可多得的寶貴案例。當然，限於個人能力，以及搜集的資料有限，就現在所寓目的許氏對《文心雕龍》的批評，未能反映清末學人批評“龍學”的全貌，但見微知著，或可聊以窺一斑而知全豹。
【原文來源】《語文學刊》2024年第2期。
【作者簡介】
胡 輝（1980— ），男，漢，河南許昌人，滇西科技師範學院文學院副教授，研究方向：中國古代文學、文藝美學。
劉秋言（1977— ），女，彝，雲南楚雄人，滇西科技師範學院文學院副教授，研究方向：中國古代文化。
【項目信息】
四川省社會科學重點研究基地中國近現代西南區域政治與社會研究中心一般專案《清末雲南<文心雕龍>接受研究：以許印芳<詩法萃編>中心（XNZZSH2203）》階段性成果。
